Romanzo di una strage

Una ricostruzione dei sentimenti

Ancor più che ricostruzione storica dei fatti, si tratta di una ricostruzione dei sentimenti e delle emozioni, che per un ventennio hanno segnato l’Italia in uno scontro sociale e generazionale, secondo il respiro di un romanzo.

sintesi dalla Recensione Giona A. Nazzaro, MicroMega, 29 marzo 2012

Per avvicinarsi a Romanzo di una strage bisogna dimenticare all’ingresso del cinema ciò che si sa, ciò che si pensa di sapere e, soprattutto, le proprie convinzioni ideologiche. Non per banalmente accettare supinamente la tesi del regista e degli sceneggiatori ma, semplicemente, per godere, innocentemente (casomai fosse possibile…), di un buon film italiano animato da una tensione civile forte e nobile e che, al tempo stesso, non depone linguaggio e poetica ai piedi dell’altare dell’invettiva.

Marco Tullio Giordana è un regista contraddittorio. Un cinefilo melomane ossessionato dalla figura del Padre (maiuscola obbligatoria) che inevitabilmente non può fare a meno di fiondarsi nell’agone della storia (più o meno) recente. Non a caso la sua versione di Romanzo di una strage, nonostante tutta la tensione profusa nel film, per giungere a offrire l’immagine di una verità possibile, è soprattutto la rappresentazione della lotta titanica fra i figli smarriti sotto la tenda del circo della storia di un paese uscito da poco dalla tragedia della seconda guerra mondiale – sulla soglia di una modernità avvertita come matrigna e ingannatrice – mentre padri lontani, distanti e traditori, celano il loro volto nelle ombre del buio che una mancata rielaborazione dell’esperienza fascista alimentava e ancora alimenta.

Romanzo di una strage è il pianto attonito che constata un tradimento: il tradimento dei padri consumato ai danni dei loro figli. Nel film di Giordana, però, nessun angelo ferma la mano di Abramo. Anzi. Il sacrificio si compie. E il sangue non si laverà mai.

Rispetto ai due grandi esempi del cinema civile italiano, Elio Petri e Francesco Rosi, Giordana cela la sua voce tra le pieghe di un racconto piano e apparentemente senza scosse. Lineare, come una classicità post-televisiva. Se in Rosi la supremazia della forma offriva vigore alla tesi politica, non essendo Rosi al servizio di nessuna verità ufficiale pur essendo un intellettuale schierato a sinistra, in Petri la torsione del grottesco (accolta da Sorrentino per il suo Divo), favoriva una deriva barocca spagnoleggiante che, in ultima analisi, diventava angosciata invettiva.

Giordana, invece, si trova a osservare la storia del paese dei padri, dalla prospettiva di un figlio postumo. Maledetti vi amerò, suo primo lungometraggio, distribuito nel 1980, non era solo il segno di uno smarrimento di una generazione alla fine degli anni Settanta, quanto la testimonianza di un esilio dalla storia, propria, individuale e collettiva. E, soprattutto, la documentazione di un paesaggio nel quale i padri, ancora una volta, avevano consumato un atroce tradimento.

In questo senso il cinema civile secondo Giordana è sempre la storia di un figlio ucciso dal padre. Romanzo di una strage, in questo senso, tenta un approfondimento prospettico ulteriore: i figli uccisi, attraverso il lavoro prodotto dallo scavo della verità, vengono ricondotti al ruolo originario di padre negato loro dalla storia e della violenza. La storia interrotta, riconosciuto ciò che l’ha spezzata, può continuare. Forse.

Ed è proprio in questo movimento che il film di Giordana, nonostante gli inevitabili distinguo, precisazioni, polemiche e quant’altro un film su piazza Fontana inevitabilmente evoca, diventa anche un film interessante e che, ci pare, fa avanzare la poetica di un regista sino a questo momento indeciso fra il lutto per i padri esemplari trucidati (il film su Pasolini) e i figli traditi dai padri (il filone maggiore della sua poetica e che ne I cento passi trova la sua formulazione più problematica).

E se dunque prima il cinema di Giordana sembrava come riferirsi a un’autorità esterna (una mancanza interrogata cui il cinema tentava di dare corpo), con Romanzo di una strage, nel processo di rielaborare un lutto indicibile, il regista si trova a dare vita finalmente a padri, inevitabilmente assenti essendo stati assassinati, ma che è possibile recuperare alla loro funzione educativa, seppur postumi.

Se dunque questo è l’arco etico del film, […] il binomio Calabresi-Pinelli, antinomico ma complementare, offre l’immagine di una “meglio gioventù” sacrificata ai piedi di un altare del tradimento, di promesse non mantenute. Non a caso Giordana in conferenza stampa evocava Shakespeare, i cui principi chiamati a sostituire i padri riverberano in quasi tutti i personaggi del regista. Ciò che quindi attrae fortemente nel film, è l’assunzione di responsabilità attraverso la quale Giordana opera, letteralmente, in senso strettamente etimologico, una revisione dell’intera vicenda di piazza Fontana, sottraendo dunque il revisionismo (ossia il vedere di nuovo…) alle spinte più reazionarie del paese. Rivedere per partecipare di una storia cristallizzata in posizioni trasmesse quasi come testimoni generazionali e per andare al di là delle barriere di un linguaggio segmentato. Un’operazione schiettamente cinefila, se si vuole.

[…]

Rischia di essere un film insoddisfacente se lo si approccia con il metro del desiderio non confessato/confessabile che il film aderisca quanto più possibile alle proprie convinzioni ideologiche e giudiziarie sulle strage […].

Può invece risultare il film più convincente di Giordana, se si accetta il rischio poetico di un autore che osa dare nomi ai propri fantasmi individuandoli nell’agone di una storia collettiva la cui ferita ha contaminato in profondità il corpo della democrazia italiana.

Perché, diradato il fumo delle bombe, a Giordana interessa individuare, soprattutto, il nome del padre. Di un altro padre. Perché un altro padre è possibile. E con Romanzo di una strage, Giordana ci va davvero molto vicino.

Marco Tullio Giordana racconta Romanzo di una strage:

«Sono entrato in scena relativamente tardi, perché ho sempre avuto una resistenza all’idea di cimentarmi con una cosa che mi toccava così da vicino. Prima di tutto perché sono milanese, ma poi anche perché, quando avevo diciott’anni, diciannove anni, stavo sul tram a poche centinaia di metri da Piazza Fontana: ero in Largo Augusto. Ho sentito lo scoppio e sono andato sulla scena del massacro, ed è legata a me. Mi lega quest’immagine tremenda della mia vita, qualcosa che non posso dimenticare. Una sensazione molto forte anche di tutti i protagonisti di allora, che io conoscevo bene.

E quindi, a un certo momento, ho pensato “Lo devo fare io questo film. Io so di che cosa si sta parlando.”

Non è una presa di coscienza fredda da studioso: è qualcosa che riguarda la mia vita e che è necessaria per trasmettere le emozioni, perché sennò un film diventa o un’opera noiosa, pedagogica, oppure una specie di ripetizione di un pregiudizio. Io, invece, volevo fare qualcosa che desse, soprattutto ai ragazzi nati dopo, che giustamente non ne sanno niente, il sentimento di un tempo e anche la spiegazione del Paese che hanno ereditato dopo un fatto tanto grave.

La divisione in capitoli permette di procedere con una divisione in parti, in spazio/tempo, del film che è di uno spazio/tempo psicologico e non puramente ‘cronachistico’. La differenza che c’è fra la cronaca, fra il giornalismo e il romanzo è proprio questo: di scandire dei tempi psicologici della narrazione. Perché quello che a me interessava era soprattutto questo. Non è un film fatto ‘a caldo. Non è un pamphlet. È una specie di riflessione generale su un tempo e su un avvenimento così cruciale della nostra storia, però fatta con le intenzioni e gli strumenti del romanzo.

Il cast di questo film è un cast che io ho fatto dopo mesi di ricerca, di provini, di selezioni, di ripensamenti, di dubbi… In un film che racconta un fatto così lontano, in cui bisogna anche ricostruire il clima dell’epoca – la gente parlava in modo diverso, aveva dei movimenti diversi – ho avuto bisogno che i miei attori, pur avendoli scelti bravissimi in partenza, facessero anche un lavoro di studio sul corpo, sulla voce, sulla lingua. Per questo devono recitare, come fanno i grandi attori e non mimare la realtà sputacchiando delle parole che non si capiscono, e uno si deve voltare a un amico e dire: “Ma che ha detto?”. E questo, secondo me è il cinema perché, anche se usa la realtà e quindi può essere scambiato per la realtà, il cinema è invece un’astrazione, qualche cosa di diverso, qualche cosa di più, che è appunto la recitazione, diversa da quella teatrale, ma anche in teatro è necessario questo equilibrio. (intervista video di Silvia Rossi, televisionet, 28 marzo 2012)

BIOGRAFIE

Marco Tullio Giordana (Milano, 1º ottobre 1950)

È un regista e sceneggiatore italiano.

Nel corso degli anni settanta si accosta al cinema collaborando alla sceneggiatura del documentario Forza Italia! (1977) di Roberto Faenza, mentre il debutto dietro la macchina da presa arriva due anni dopo, nel 1979 con il lungometraggio Maledetti, vi amerò, presentato al Festival di Cannes e vincitore del “Pardo d’Oro” al Festival di Locarno. Firma il soggetto di Car Crash (1980) di Antonio Margheriti, e l’anno seguente torna alla regia con un progetto ambizioso, La caduta degli angeli ribelli, presentato al Festival di Venezia, nel quale prevalgono, come nell’opera prima, figure di terroristi. Nel 1984 adatta per la televisione il romanzo di Carlo Castellaneta Notti e nebbie, in due puntate, incentrato sul personaggio di un fascista che vive a Milano il tramonto della Repubblica di Salò. Torna a dirigere con Appuntamento a Liverpool (1987), film sulla strage dell’Heysel, quando il 29 maggio 1985 gli incidenti scoppiati a opera dei teppisti inglesi al seguito del Liverpool nella finale di Coppa Campioni a Bruxelles provocano 39 morti. Anche questa volta l’opera viene proiettata in anteprima a Venezia. Nel 1991 partecipa al film collettivo a episodi (con Giuseppe Tornatore, Giuseppe Bertolucci e Francesco Barilli) La domenica specialmente, dirigendo l’episodio “La neve sul fuoco”, ispirato ai racconti di Tonino Guerra. Nel 1995 si concentra nuovamente sulla storia italiana con Pasolini, un delitto italiano. Nel 1996 partecipa con altri registi, Gianni Amelio, Marco Risi, Alessandro D’Alatri e Mario Martone al progetto di Rai e Unicef “Oltre l’infanzia – Cinque registi per l’Unicef” con Scarpette bianche. Nel 2000 torna al Festival di Venezia con I cento passi, film di denuncia sulla vita e la morte di Peppino Impastato, che vince il premio per la migliore sceneggiatura.

Nel 2003 realizza il film per la televisione La meglio gioventù, che ripercorre la storia italiana dagli anni sessanta ad oggi, e che vince la sezione “Un certain regard” del Festival di Cannes. L’imponente opera (6 ore totali) viene prodotta dalla Rai, ma Raiuno ne pospone la messa in onda prima della sua accettazione (e premiazione) al Festival di Cannes, consentendone prima un’uscita nel circuito cinematografico con una rivoluzionaria programmazione di due film da 3 ore l’uno: il passaparola del pubblico e le ottime recensioni della critica ne celebrano il successo.

Nel 2005 si presenta in concorso a Cannes con Quando sei nato non puoi più nasconderti. Nel 2007 ha realizzato un film televisivo in due puntate di cui è stata distribuita nelle sale la versione cinematografica: Sanguepazzo il nuovo film di Giordana con Monica Bellucci, Luca Zingaretti e Alessio Boni che ripercorre le tragiche vicende della coppia di attori Ferida-Valenti che ebbero successo nell’era fascista e morirono fucilati dai partigiani dopo un processo sommario per la loro conclamata compromissione con il regime, continuata anche dopo l’8 settembre 1943 in adesione alla Repubblica di Salò.

Nel 2011 realizza il film Romanzo di una strage dedicato alla strage di Piazza Fontana del 12 dicembre 1969 e ai fatti che ne seguirono, fino all’assassinio del commissario Luigi Calabresi il 17 maggio 1972.